В. Томашевская (Арндт)

Эдуард Тиссэ - режиссер и актер, один из самых знаменитых в мире операторов. Основоположник советской операторской школы. Педагог, преподавал на операторском факультете киношколы - ВГИК, профессор. Вместе с другими режиссёрами он творил истинные шедевры. Так в 1925 году был снят немой фильм «Броненосец «Потемкин» (режиссер С.Эйзенштейн) на первой кинофабрике «Госкино». Неоднократно этот фильм признавался одним из лучших фильмов.

Начало биографии

Итак, Эдуард Тиссэ - мастер, кинооператор. Учился в частной студии живописи и фотографии в Либаве. Посещал лекции по истории искусства профессора Эмила Гренцинга (Трейдинга), который и научил работать с французской кинокамерой «Пате». Но расскажем все по-порядку.

Эдуард Тиссэ родился в Либаве (ныне Лиепая в Латвии) 13 апреля 1897 года. Его отец, Казимир Тадеушевич Николайтис приехал в Либаву из Литвы. Фамилию отца переиначили на латышский лад. Даже сестра Эдуарда Людмила Казимировна не была твердо уверена в точности истории фамилии Тиссэ. Такое было время. Имя и отчество отца были польские. По некоторым источникам было известно, что перед войной в документах Тиссе в графе «национальность» было написано: «немец».

Сестра рассказывала, что Эдуард схитрил, чтобы в 1914 году попасть хроникером на войну, а на самом деле ему было не более пятнадцати лет. Сначала снимал латышские документальные и хроникальные фильмы, а с началом войны - хронику Первой мировой войны. В 1916-1918 годах — военный корреспондент действующей армии. Ему удалось запечатлеть одно из важных событий того времени — братание русских и немецких солдат. Был ранен, отравлен ядовитыми газами.

Участник Гражданской войны. Его командировали в качестве кинооператора в особый экспедиционный отряд в 1918 году И.С.Кожевникова в Прикамье. Был бойцом легендарной Первой Конной армии Буденного.

В начале 20-х годов снимал важнейшие военные события на Урале, в Сибири, монтировал сотни частей кинохроники. Тиссэ не только снимал, но часто брал в руки винтовку, некоторое время был начальником штаба. По документам вступил в партию в 1941-м, но точный партийный стаж не известен.

Съемки и долгая жизнь фильма «Броненосец «Потемкин»

В 1924 году Эдуард Тиссэ встретился с Сергеем Эйзенштейном на кинопробах фильма «Стачка», и в дальнейшем был оператором всех его фильмов. Опыт документального кино сослужил ему службу для художественных кинолент. Эйзенштейн нашел в Тиссэ непревзойденного мастера живой фотографии. После успеха «Стачки» Эйзенштейн получил заказ снять большую эпопею к двадцатилетию первой русской революции 1905 года и решил создать фильм, сюжет которого основан на реальных событиях.

В основу сценария, авторами которого были Нина Агаджанова Шутко и Сергей Эйзенштейн, были положены события, произошедшие летом 1905 года на броненосце "Князь Потемкин Таврический", когда команда подняла восстание и захватила корабль. Тогда на подавление бунта была направлена Черноморская эскадра, но матросы отказались стрелять по восставшим. Жители Одессы поддержали восстание моряков, что привело к кровавому расстрелу толпы царскими войсками.

В фильме, который стал подлинной энциклопедией кинематографического мастерства, снимались актеры Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров, Нина Полтавцева и другие. Фильм был немой, но настоящей удачей фильма оказалась операторская работа Эдуарда Тиссэ – мастера, прошедшего с киноаппаратом всю Гражданскую войну.

Съёмки велись на месте реальных исторических событий и на старом броненосце «Двенадцать апостолов», служившем в то время складом боеприпасов. Эйзенштейну удалось достичь огромной выразительности благодаря "особому монтажу": мастерски выстроил сцены, рассчитав их чередование. Поражает динамичность, скорость развития сюжета. Зритель не может отвлечься ни на секунду. В финале картины над броненосцем реет красный флаг революции. Этот «спецэффект» осуществили вручную. раскрашивая флаг, который во время съемок был белым. Важным элементом концепции картины стало музыкальное оформление, созданное берлинским композитором Эдмундом Майзелем. В звуковом сопровождении Майзеля, кроме музыкальных инструментов, использовались самые разнообразные шумовые эффекты, что создавало дополнительное эмоциональное воздействие на зрителей.

24 декабря 1925 года в Большом театре прошел премьерный показ «Броненосца Потемкина». После просмотра состоялось заседание ЦИК, посвященное юбилею Первой русской революции. Помимо партийных деятелей, в Большом театре присутствовали главные деятели культуры 1920-х годов. Наиболее сильное впечатление картина произвела на Владимира Маяковского. Поэт потребовал немедленно выпустить фильм во всесоюзный прокат.

В начале 1926 года «Броненосец Потемкин» показывали в кинотеатре «Художественный» (ранее – Государственный Электротеатр) на Арбате. Фасад здания украсили объемным макетом судна, силуэт которого освещался яркими огнями. На вершине конструкции, как и положено, был красный флаг. Все работники кинотеатра примерили на себя морскую форму: получилось, что на входе зрителей встречали матросы. Перед началом показа горнист исполнил гимн восстания, а дальше началась магия кино.

В конце февраля 1926 года, немецкий концерн «Прометеус» подписал контракт с Совкино и купил единственный негатив фильма. Но чтобы получить лицензию на прокат, фильм должен был пройти цензурную комиссию. Первая версия была забракована: департамент по делам кино Германии постановил, что фильм «представляет угрозу общественному спокойствию и порядку». Издатель Вильгельм Мюнценберг решение обжаловал — повторное заседание комиссии было назначено на 10 апреля. Уже 18 марта в Берлин прилетел Эйзенштейн — официально, чтобы «изучать организацию, методы работы и техническое оснащение немецких киностудий», на самом деле — чтобы доработать «Потемкина» для комиссии. Фильм был перемонтирован режиссером Пилем Ютци.

В апреле 1926-го "Броненосца "Потемкина" демонстрировали в Берлине. Театры, в которых проходил показ картины "Броненосец Потемкин", работали с непрерывными аншлагами в нескольких кинотеатрах по четыре раза в день. Советскому же зрителю имеющихся прокатных копий просто не хватало. Успех фильма был настолько впечатляющим, что советская киноиндустрия оказалась к нему не готова. На экранах мира прокатывался в основном перемонтированный Пилем Ютци вариант ленты Эйзенштейна.

Следующей после Берлина «покоренной столицей» стал Лондон. Туда копия «Потемкина» прибыла в мае 1926 года, в разгар Всеобщей стачки — крупнейшей политической забастовки шахтеров в истории страны. Фильм, разумеется, тут же был запрещен, но запрет (в Англии «Потемкина» разрешат прокатывать только в 1954 году), конечно, лишь способствовал распространению фильма на подпольных собраниях компартии — смотреть его будут приезжать даже из Франции. В Париже премьеру провели официально, в киноклубе искусствоведа и теоретика кино Леона Муссинака, большого поклонника Эйзенштейна (именно он устраивал во Франции показы «Стачки») и вообще советского кино,— в 1927 году он посетит Советский Союз и напишет книгу о новом революционном кино. В Америке фильм был запрещен во многих штатах, но тоже демонстрировался на закрытых показах. Его главными пропагандистами были голливудские звезды немого кино Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. Они и способствовали славе «Потемкина» в СССР . В конце июля 1926 года они приехали в Москву.

В дальнейшем в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное демонстрирование фильма было запрещено. Однако показы все равно проходили.

Интересные вопросы по вопросу «идеология и искусство» поставил в своем эссе «Мехико-Ривера» (книга «Гений места») писатель Петр Вайль: «Маяковский, Эйзенштейн, Ривера… Может быть, тенденциозный гений – это еще гений, но уже не тенденция? И если прославлять неправое дело великими стихами и великими картинами, то никакого неправого дела не останется – останутся великие картины и великие стихи?»

Первоначально немой фильм был озвучен в 1930 году, восстановлен первый раз в 1950 году, а второй раз — в 1976 году на киностудии "Мосфильм". Последняя редакция фильма была создана под художественным руководством Сергея Юткевича.

Самое знаменитое музыкальное сопровождение связано с именем Дмитрия Шостаковича, который написал музыку к фильму в 1965 году. В 2005 –м авторский вариант фильма Сергея Эйзенштейна был реконструирован. Реставрация фильма проводилась специалистами Музея кино и телевидения в Берлине при поддержке Британского института кинематографии, Федерального кино-архива Германии, Госфильмофонда России и других кино-институтов. В том же году на Берлинском кинофестивале прошла премьера отреставрированной картины, в которой были восстановлены утерянные кадры и промежуточные титры, в частности, запрещенные цензурой оригинальные слова Троцкого в прологе фильма, купюры в сцене на Потемкинской лестнице.

Фильм "Броненосец Потемкин" оказал огромное влияние на мировой кинематограф. В 1926 году картина получила золотую медаль на Международной выставке в Париже (Франция). В том же году фильм был признан лучшим Американской академией киноискусств в Лос-Анжелесе (США). Фильм дважды (в 1952 и 1958 годах) был назван "лучшим мировым фильмом".

В 1978 "Броненосец Потемкин" вновь возглавил список ста самых лучших фильмов всех времен и народов согласно опросу сотен киноведов из 59 стран мира.

В 2010-м американский телеканал Turner Classic Movies, показывающий исключительно классические фильмы, выбрал картину Эйзенштейна в числе 15 фильмов оказавших наибольшее влияние на мировое кино. В рейтинге канала картина заняла второе место после фильма "Рождение нации" Дэвида Гриффита (1915).

Творческая зарубежная поездка

После выхода на экраны фильма «Броненосец «Потемкин» режиссер Сергей Эйзенштейн стал всемирно известным. Успеху фильма «Броненосец "Потемкин"», конечно, в большой мере содействовало мастерство оператора Э. Тиссэ, смелое использование им киноизобразительных средств и техники.

Тиссэ снимал фильмы также с Григорием Александровым (известный режиссер: «Веселые ребята» с Леонидом Утесовым и Любовью Орловой, муж Любови Орловой). Вместе Эйзенштейном и Григорьевым совершили ряд творческих зарубежных поездок в конце 30-х годов.

Приехав в Берлин, ходили на все кинопоказы, в основном — на сеансы популярных голливудских картин. В Берлине познакомились со многими видными культурными деятелями: Эрнст Толлер и Луиджи Пиранделло, театральным режиссером Эрвином Пискатором и художником Георгом Гроссом.

В начале декабря приехали в Париж. В феврале посетили киностудию «Жуанвиль» под Парижем, где познакомился с Абелем Гансом, режиссером эпической ленты «Наполеон» (1927). Имели возможность ознакомиться с работой звуковой студии.

В конце апреля 1930 года Эйзенштейну позвонил президент «Парамаунт Пикчерз» Джесси Ласки и предложил контракт в Голливуде. Эйзенштейн спешно заручился разрешением советских властей на поездку в Соединенные Штаты. И уже в начале мая он вместе с Тиссэ отправился на лайнере «Европа» в США. В скором времени за ними последовал и Александров.

Приезд советских деятелей кино в Нью-Йорке вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приемы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде. Кинокомпания «Парамаунт Пикчерс» выделила их команде жалование в девятьсот долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «Де Сото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю (своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям). Завели знакомства с местной культурной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо и Джозефом фон Штернбергом, стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином. Побывали на студии Уолта Диснея, восхищение вызвали анимационные звуковыми работы мастера. Изучали технику звукового кино.

О поездке и съемках в Мексике – «мексиканская эпопея» - рассказал Григорий Александров в своих мемуарах «Эпоха и кино». «Только сложили чемоданы, в отель явилась полиция и нам было заявлено, что мы арестованы. Мексиканская полиция, дескать, вынуждена проверить наши коммунистические намерения. Оказывается, нам вдогонку из Соединенных Штатов полетел донос».

В то время у Советского Союза не было дипломатических отношений с Мексикой. Это осложняло положение. Но Диего Ривера, Альфаро Сикейрос подняли на ноги всю прогрессивную общественность своей страны. В защиту советских кинематографистов тотчас выступили Чарли Чаплин, Теодор Драйзер, Бернард Шоу, Альберт Эйнштейн, Томас Эдисон. Прибывший в Мехико-Сити посол республиканской Испании Альварес дель Вайо испросил у мексиканского правительства разрешения взять кинематографистов на поруки, пока идет разбирательство.

После нескольких недель переговоров с правительственными чиновниками о том, что можно и что нельзя снимать в Мексике, наконец, смогли приступить к работе.

Снимали фильм «Да здравствует Мексика!» на средства писателя Эптона Синклера. Эйзенштейн формулировал идею фильма так: «Это история смен культуры, данная не по вертикали — в годах и столетиях, а по горизонтали — в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика…»

В то время в Мексике не было своей кинематографии. Отдельные группы снимали картины — подражание европейским и голливудским коммерческим фильмам, в которых для рекламы туристских фирм показывали экзотику: приключения иностранцев и «шикарную жизнь» местных помещиков.

Мексиканские друзья постарались познакомить троицу Эйзенштейн, Тиссе, Александров с настоящей жизнью мексиканского народа. Объехали множество мест, находящихся вдали от туристских маршрутов, и увидели ту Мексику, которая еще не появлялась на экране. В этих поездках группу сопровождали писатели, художники, ученые, молодые энтузиасты кинематографа, ставшие впоследствии создателями мексиканского кино. Вскоре документальный фильм «Землетрясение в Мексике» уже демонстрировался в кинотеатре Мехико «Ирис».

…Сталин и его сподвижники требовали возвращения домой. В Москве пошел слух о том, что Эйзенштейн якобы собирается делать фильм о Троцком. Эйзенштейн и Тиссэ отбыли в СССР после трехлетнего путешествия в мае 1932 года. Александров вернулся позже, ему нужно было свести баланс деловых отношений с «Парамаунтом» и Синклером. Надежды о покупке мексиканского материала и завершении работы в Москве не осуществились. Впоследствии, чтобы окупить затраты, Эптон Синклер разрешил использование материала за деньги. В разное время из 80 тыс. метров отснятого группой Эйзенштейна материала были смонтированы полнометражные фильмы «Буря над Мексикой» (1933) и «Время под солнцем» (1939). Отдельные кадры были использованы в разных картинах, например, в фильме «Вива, Вилья!»

Maстерство кинооператора Тиссэ

Работа с хроникой научила Тиссэ мыслить сюжетно и монтажно, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, отображающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, дала "большие возможности как оператору – автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии неоценимую услугу в создании художественных картин". Деятельность Э. Тиссэ неотделима от творчества С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.

С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ "великим художником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товарища и друга" и дал удивительно точную, образную характеристику Эдуарду Казимировичу в известной статье "25 и 15":

"Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость – во льдах и песках, туманной сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей – она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того "чуть-чуть" в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, – ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения".

В фильме "Александр Невский" (1938) приходилось решать множество сложных задач, изготавливать специальную операторскую вспомогательную технику, комбинированные светофильтры, с помощью которых можно было изменять тональность летнего неба, приближая его на экране к "зимнему" и т. д.

В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа над своим первым цветным фильмом – "Композитор Глинка" – поставила перед оператором целый ряд новых задач. Предстояло создать цветную кино-поэму о русской музыке, талантах земли русской, о родной природе.

Наряду с фильмами сохранились десятки статей и выступлений Э. Тиссэ в печати. На протяжении многих лет профессор Э. К. Тиссэ преподавал на операторском факультете ВГИКа, неустанно делясь своим богатейшим опытом, щедро передавая знания творческой молодежи.

Творческий путь Эдуарда Казимировича Тиссэ и его творческое наследие заслуживает тщательного, глубокого исследования. Э. Тиссэ был подлинным мастером в киноискусстве.